Kánon a překračování hranic

Slovo kánon je používáno pro soubor textů, pravidel nebo jiných náležitostí, které vymezují ucelený pohled na nějakou část kultovní nebo kulturní skutečnosti. Tak v kultovním smyslu je slovo kánon používáno pro soubor kanonických textů – odlišují se tak texty, které jsou v tradici uznávané jako „původní“ a závazné, od textů, které jsou nekanonické, nezávazné, apokryfní, podvržené apod. V církevním právu katolické církve je kánon používán jako ekvivalent oddílu nebo paragrafu právního textu (CIC), slovo kánon je v katolické teologii používáno i k označení skupin textů a např. kanonizace je proces, ve kterém je rozhodováno o zařazení dané osoby mezi osoby kanonizované, tj. mezi světce. Kánon v tomto smyslu je používán (v západním myšlení) i pro popis okruhu uctívaných textů v buddhismu i jiných náboženstvích.
Podobně postupuje literární věda s texty kánonu např. shakespearovského atd., slovo kánon se v podobném smyslu používá i ve filmech resp. jejich řadách (kánon Star Treku atd.).
Ve výtvarném umění a architektuře se toto slovo používá ve vícero ohledech – jeden je tradiční a vychází z řeckého kánonu pro zobrazování lidského těla, v jiném ohledu ale jde o vymezení obecných atributů, které má splňovat výtvarné nebo architektonické dílo.

Právě ve výtvarném umění je otázka po vzniku a uplatnění kánonu jedním z klíčů, které mohou napomoci s řešením zásadního rozporu (či spíše napětí) mezi individuálním autorským dílem a obecným pohledem na umění. Zařazujeme-li autorské dílo do celku výtvarného umění, děláme něco podobného jako katolická církev, když beatifikuje svoje světce – ale v jakém se to děje procesu, podle jakých kriterií a kdo je nositelem tohoto děje?
Skrze společenskou akceptaci či počáteční neakceptaci velkých výtvarných děl minulosti můžeme sledovat a zkoumat procesy, ve kterých se umělecké dílo prosazuje jako artefakt a to často navzdory tomu, že porušuje zavedený kánon. Typické je to u moderních malířů, kteří se znovu a znovu prosazovali mimo zavedené očekávání umělecké kritiky a kunsthistoriků, někdy dokonce byla jejich díla oceněna a zařazena do kánonu moderního umění až po jejich smrti. Proces kanonizace konkrétních autorů a konkrétních děl můžeme tedy sledovat jednak jako aktuální prosazování se individuálního (díla, autora), a nebo na druhé straně jako společenskou (a kunsthistorickou) reakci na dílo, které prokazatelně porušuje hranice dané kanonizovanými postupy a formami.

Kánon, jak jsme se pokusili mu porozumět, má nesporně svoji pozitivní společenskou a kunsthistorickou funkci – a jako takový vytváří složitě strukturované pole, ve kterém je více-méně jasné, co je uznáváno jako „umění“, na druhou stranu je kánon překážkou, kterou překonává individuální tvůrce, který se kánonem nezabývá, v tvůrčím procesu pro něj kánon nehraje rozhodující roli. V posledním století se navíc můžeme setkat s cíleným porušováním kánonu, jako by právě porušování kánonu bylo tím, co odlišuje skutečné umělecké dílo od produkce „v rámci kánonu“. Umělec se v tomto smyslu dostává do polohy, kdy zároveň zpochybňuje funkci kánonu (a potvrzuje ji právě tím, jak ji neguje) a zároveň se přiznává k beznaději, do které se propadá kdokoli, kdo by se ocitl v naprosté svobodě bez vnějších hranic, které by formovaly očekávání toho, kdo se s uměleckým dílem setkává.
Z důvodů rozsahu textu se tím se ale budu zabývat jen okrajově, nebudu se zabývat ani uměním renesančním, i když na freskách Giotta a nebo např. na obrazu Dobré vlády na sienské radnici by se dalo ukázat, jak se kánon formuje a jak je překračován. Pro tento text vyjdu ze srovnání, které použila Jarmila Štogrová ve svém příspěvku na kolokviu o kubismu *„Cézanovo jablko aneb ke kořenům kubismu“.
*/2x cesta mezi domy/ Pissarro a Cézanne http://bibber.cz/pdf/tri4-obr.pdf
Cézanne se od staršího přítele učí lecčemu, tedy osvojuje si „kánon“ světelné malby, jak byl v tu dobu obecně přijímán a uznáván. Ale jeho obraz je „jiný“. Může nás uhodit do očí, že je zde popřen jeden ze základních normativních předpisů tehdejšího nijak nezpochybňovaného kánonu – perspektiva. Cézanne se dobírá obrazu zcela jinak, než kánon vyžaduje, a dělá to ne proto, že by se rozhodl ignorovat perspektivu a nebo dokonce se vůči perspektivě záměrně (programově) vymezit. Nezajímá ho popírání kánonu, překračování mezí daných kánonem. Zajímá ho výsledný obraz, směřuje k tomu, co je jeho autorský cíl; není pro něj důležité, co je kanonizováno jako „prostorové vidění“, zajímá ho jen a jen obraz – výtvarné dílo, ke kterému již nelze nic přidat (a nejde ani nic ubrat). Všichni současníci, kteří Cézannovi vyčítali, že maluje podle nějaké své oční vady, měli sami „oční vadu“ – nedokázali se v zobrazení odpoutat od kanonizované perspektivy, nechápali, že ta není nijakou daností, že jde jen o úzus, „jen“ o kánon. Nedokázali vidět jinak, než v rámci kánonu. A Cézannovy obrazy (podobné jako s krajinami je to s jeho zátišími a postavami) nakonec našly ocenění právě u těch nejcitlivějších, u těch, kdo se pak (sami výtvarníci) k Cézannovu dílu po mnoho následujících desetiletí odkazovali (a odkazují) jako ke svému vzoru.
Mnozí se pokusili jeho „prolomení kánonu“ kanonizovat – a vytvářeli ideologické koncepty malování (na přelomu 19. a 20. století to bylo módou), jako by šlo nahradit individuální hledání a proces tvorby nějakým návodem, vymezenými postupy, metodou. Ti moudřejší se Cézannem nechali ovlivnit, ale nikoli svést z vlastní cesty.
Nás ale nejvíce zajímá vlastní cesta tvůrce, která ho vedla k porušení zcela zásadních norem, prolomením kánonu. Perspektivu bylo možné v jeho době rozpouštět v iluzích, barevných skvrnách, ale Cézanne postupuje provokativně, maluje konkrétní stromy, horu St. Victoire, lidské postavy, portréty, zátiší – jen jinak. Jakmile byly jeho (dochované) obrazy analyzovány a popsány, mohl se kdokoli v rámci cézánnovského kánonu „naučit“ postupy, které používal… ale vzniklo pak nanejvýš něco epigonského. Ale čím byl veden Cézanne sám? Rozhodně něčím jiným než tím, co vzniklo analýzou jeho konkrétního „porušení kánonu“. Porušení kánonu jako vnitřní nutnost zde přichází z mnohem „hlubší vrstvy“ kulturních skutečností, než je kánon sám.

Tím bychom mohli skončit s naším zájmem o éru počátku modernity v umění, posunout se v čase a zajímat se o postoj toho, kdo se staví záměrně (konceptuálně) mimo kánon – zabývat se tím, kdo namísto společensky zformovaného kánonu předkládá jako „svůj“ kánon vlastní koncept. Ale to podle mne už je téma poněkud jiné, nechceme opustit to, co jsme ukázali na Cézannovi. Nezajímá nás autor, který záměrně vychází z konceptu jako individuálně vytvořeného rámce vykládajícího jeho vlastní dílo. Případná kanonizace se týká pouze konceptu – právě koncept je nově kanonizován namísto díla. Já se však raději vrátím k propasti mezi společností, která ctí „starý“ kánon, a umělcem, který tvoří moderní obraz s tím, že tento obraz nepotřebuje koncept, nepotřebuje nějaký -ismus, v jehož rámci by naplňoval nějaké předem dané ideologické zadání. Nejzajímavější mi přijde otázka na vztah mezi tím, kdo vytváří obraz, a kánonem jako „společenským vlastnictvím“. Kánon je v malířství do modernity (včetně) nutností, neboť vždy je vcelku jasné, co divák na výstavě (nebo kupující) od obrazu očekává. Ale toto očekávání se mění a pro skutečného tvůrce není tím jediným a většinou ani hlavním, čím se nechává vést. Ale čím je tedy skutečný tvůrce veden, když překračuje kánon – když se chová v jistém smyslu asociálně? Jak popsat onu „hlubší kulturní vrstvu“, ze které jeho motivace vychází?

Je možné zde mluvit o kreativitě, o imaginaci, vizi, představě – a to vše se dá chápat jako věc vnitřního života daného tvůrce. Ale fakt, že skutečné dílo bývá (časem) rozpoznáno, znamená, že je „na něm“ (obrazově) nebo lépe „v něm“ zachyceno cosi nadosobního, cosi, co si žádá o porozumění, a žádá si to o porozumění právě v napětí k platnému kánonu. Kánon nutně umožňuje ukázat jen něco ze světa. Kánon umožňuje, ale omezuje. A naopak, skutečné umělecké dílo vždy ukazuje víc, než co se dá popsat jako jeho „vnější znaky“. Skutečné umělecké dílo je něčím zcela odlišným, než je to, co se dá očekávat „v rámci kánonu“. Ale jak to popsat? Domnívám se, na rozdíl od prof. dr. Mileny Bartlové, vedoucí Katedry teorie a dějin umění UMPRUM, která odmítla moji účast na zmíněném kolokviu, že snadno.

Jen je třeba se zbavit zátěže sociologizujícího myšlení, kterým jsme spoutáni od poloviny devatenáctého století (a je lhostejné, že weberovské a marxovské doktríny byly kanonizovány až o něco později). Největší naší zátěží v porozumění kánonu ve výtvarném umění a jeho roli je jiný kánon – socio-ekonomický, jímž je spoutáno a omezováno naše myšlení. Tak jako se Cézanne zcela nenásilně a bez nějaké „kontrapozice“ osvobodil od perspektivy, můžeme se i my bez jakéhokoli dialektického protikladu nebo konceptuálního „sebeodlišení“ osvobodit od zdánlivé samozřejmosti, která je v lecčems přínosná, pohodlná, ale stává se špatným pánem, pokud si neuvědomujeme, kdy nám diktuje, kdy nás zavádí, nikoli vede. Ano, současný socio-ekonomický kánon myšlení nám zabraňuje vidět některé souvislosti světa. Ale nejde o to tento kánon „zahodit“. Cézanne také perspektivu „nezahodil“, neodvrhl, prostě ji překonal, zbavil se jí jako neužitečného balastu. Ani my nemusíme odvrhovat leccos z toho, co je nosné na současném kánonu myšlení o společnosti. Ale můžeme to udělat stejně jako Cézanne, nenechat se svést z vlastní cesty, vyhnout se tomu, co nás zavádí, co nám zabraňuje porozumět. Mluvíme o „kreativitě, imaginaci, inspiraci, vizi, představě, konceptu“. Ale jak málo rozumíme tomu, co je skutečná otevřenost budoucího, otevřenost v napětí vznikajícího díla? Jen málo rozumíme tomu, jak je imaginace blízká magii, jak je myšlenka blízká skutečnosti, a pokud jsme alespoň trochu schopni něco z toho vnímat, máme obtíž cokoli v tomto smyslu sdílet s druhými. Proč?

Je dobré, že se zabýváme kánonem, a je to dobré především pro to, abychom si ujasnili význam kánonu. Můj příspěvek na konferenci o kánonu ve výtvarném umění nebyl přijat, (doslova jsem na zaslanou anotaci dostal odpověď „nemůže být přijat“) – a důvod je jasný. Ti, kdo jen trochu znají moje myšlení, věděli, že to, co budu přednášet, nebude kanonické. Bránili tak svůj kanonizovaný svět a kanonizovanou akademickou produkci proti tomu, kdo by mohl tento poklidný svět ohrozit, ukázat ho jako jakýkoli jiný kánon, jehož smysl by měl být právě v tom, aby byly ukázány hranice a bylo možné se ptát, co je za nimi. Právě tím jsou přeci hranice kánonu prolamovány! To, co nás láká a co si žádá o vyslovení (namalování), je alespoň svými přesahy ukotveno mimo hranice světa, který kontrolujeme. A to je pravý význam kánonu, abychom si mohli osvojit to, co je v hranicích, dojít až k nim a překračovat je tam, kde je pro to dobrý důvod. Kánon je měkkou institucí, která může učit a vést, ale může též být nárokující si macechou, která místo náruče nabízí pouta.
Proto se domnívám, že pro porozumění kánonu, a tedy pro přijetí kánonu v jeho vlastním smyslu, přispívám tímto svým článkem víc, než ti, kdo se snaží svůj myšlenkový svět povýšit na obecnou (akademicky zajištěnou) skutečnost, kontrolovanou pravdu, výsledek definitivní „vědy“. Víc než všichni ti, kdo se bojí k jakékoli hranici i jen přiblížit, protože vně kánonu vidí jen ohrožující nejistotu.